Ugo Mulas: la fotografia

mulas

fron­te­spi­zio del libro di Ugo Mulas

 

Non a caso  un  posto di riguar­do nel museo dina­mi­co del­la Tec­no­lo­gia Adria­no Oli­vet­ti spet­ta alla foto­gra­fia, quel­la con la F maiu­sco­la per­ché dell’immagine e del rivo­lu­zio­na­rio mez­zo  di comu­ni­ca­zio­ne  Adria­no Oli­vet­ti ne fece un gran­de uso per la sua azien­da e i suoi pro­dot­ti.

I più gran­di foto­gra­fi sono pas­sa­ti per Ivrea e per tut­ti gli sta­bi­li­men­ti e con­so­cia­te  dislo­ca­te nel mon­do per docu­men­ta­re, incan­ta­re ed anche edu­ca­re al bel­lo una gene­ra­zio­ne  che ave­va fat­to del­la foto­gra­fia un tema cul­tu­ral-poli­ti­co.

Non mera­vi­glia quin­di vede­re nel­le biblio­te­che di fab­bri­ca del­la Oli­vet­ti il libro del­le Edi­zio­ni Einau­di  di Ugo Mulas,  un gran­de in asso­lu­to del­la foto­gra­fia Ita­lia­na.  Un volu­me asso­lu­ti­sta  come lo era il suo auto­re:  “Ugo Mulas La foto­gra­fia”. Il tito­lo però non deve trar­re in ingan­no, sfo­glian­do le sue pagi­ne del­le foto e del­le spe­ri­men­ta­zio­ni di Ugo Mulas  c’è poco.  Rivi­vo­no, inve­ce, le imma­gi­ni degli arti­sti dell’immagine che Mulas ave­va cono­sciu­to nei suoi viag­gi in Ame­ri­ca. Tour fina­liz­za­ti  alla  sco­per­ta del­le  per­for­man­ce che affa­sci­na­va­no la socie­tà dove   foto­gra­fi degli “Sta­tes”  rap­pre­sen­ta­va­no l’avanguardia in pie­no regi­me di guer­ra fred­da.

Un’operazione di gran­de valo­re che nasce­va all’indomani del­la scom­par­sa di Adria­no Oli­vet­ti, ma  che tro­va­va la con­ti­nui­tà negli uomi­ni che il mece­na­te ave­va scel­to quand’era in vita per affian­car­lo nel suo gran­de pro­get­to.

«Come i bam­bi­ni che non san­no anco­ra par­la­re, e quan­do cer­ca­no o voglio­no una cosa si espri­mo­no avvi­ci­nan­do­si ad essa, toc­can­do­la, o fiu­tan­do­la, o indi­can­do­la e con mil­le atteg­gia­men­ti diver­si — scri­ve del pro­prio lavo­ro Ugo Mulas — così  il foto­gra­fo quan­do lavo­ra, gira intor­no all’oggetto del suo discor­so, lo esa­mi­na, lo con­si­de­ra, lo toc­ca, lo spo­sta, ne muta la col­lo­ca­zio­ne e la luce; e quan­do infi­ne deci­de di impos­ses­sar­se­ne foto­gra­fan­do­lo, non avrà espres­so che una par­te del suo pen­sie­ro… Ciò che vera­men­te impor­ta non è tan­to l’attimo pri­vi­le­gia­to, quan­to indi­vi­dua­re una pro­pria real­tà, dopo di che tut­ti gli atti­mi più o meno si equi­val­go­no. Cir­co­scrit­to il pro­prio ter­ri­to­rio, anco­ra una vol­ta potre­mo assi­ste­re al mira­co­lo del­le “imma­gi­ni che crea­no se stes­se”, per­ché in quel pun­to il foto­gra­fo deve tra­sfor­mar­si in ope­ra­to­re, cioè ridur­re il suo inter­ven­to alle ope­ra­zio­ni stru­men­ta­li. Al foto­gra­fo il com­pi­to di indi­vi­dua­re una sua real­tà, alla mac­chi­na quel­la di regi­strar­la nel­la sua tota­li­tà».

Ugo Mulas nasce il 28 ago­sto 1928 a Poz­zo­len­go nel Bre­scia­no.  Dal 1948 si sta­bi­li­sce a Mila­no per stu­dia­re alla Facol­tà di Giu­ri­spru­den­za, ter­mi­ne­rà gli stu­di deci­den­do però di non lau­rear­si.  Giun­to a Mila­no comin­cia ben pre­sto a fre­quen­ta­re l’ambiente dell’Accademia di Bre­ra dove entra in con­tat­to con gli arti­sti e gli intel­let­tua­li che si ritro­va­va­no al Bar Jamai­ca.
Affa­sci­na­to dal mon­do dell’arte, Mulas appro­da alla foto­gra­fia qua­si per caso. La sua for­ma­zio­ne è com­ple­ta­men­te auto­di­dat­ta.
Com­pren­de pre­sto che esse­re foto­gra­fo vuol dire for­ni­re una testi­mo­nian­za cri­ti­ca del­la socie­tà nel­la qua­le egli vive; la socie­tà del dopo­guer­ra. E’ pro­prio que­sta sen­si­bi­li­tà che gui­da le ricer­che di Mulas tra il 1953 e il 1954 con i pri­mi sog­get­ti: le peri­fe­rie mila­ne­si, la Sta­zio­ne Cen­tra­le e gli ami­ci del Bar Jamai­ca.
Signi­fi­ca­ti­vo è l’incontro in que­sti anni con Mario Don­de­ro con il qua­le rea­liz­ze­rà il suo pri­mo repor­ta­ges, pub­bli­ca­to su “Le Ore”, alla Bien­na­le di Vene­zia del 1954 E’ mor­to  a Mila­no il 2 mar­zo 1973.

Mulas in Oli­vet­ti foto­gra­fa le offi­ci­ne, il mon­tag­gio e com­po­ne del­la mono­gra­fie  come quel­la sul­la don­na lavo­ra­tri­ce. Alla sua mor­te in que­sto lavo­ro nel­la fab­bri­ca gli suc­ce­de­rà il  fra­tel­lo Mario,  Infat­ti sono di quest’ultimo mol­te foto che riguar­da­no lo sta­bi­li­men­to di Poz­zuo­li e Mar­cia­ni­se.
Una qua­ran­ti­na di  imma­gi­ni di  indu­strie metal­mec­ca­ni­che  espo­ste nel­la Bien­na­le di Foto­gra­fia Caser­ta del 1983 è sta­ta offer­ta dal­lo stes­so Mario Mulas al grup­po foto­gra­fi­co il Bor­go di Caser­ta­vec­chia ed ora è patri­mo­nio del Museo Dina­mi­co del­la Tec­no­lo­gia Adria­no Oli­vet­ti.

Cal­der che lavo­ra sull’incudine a una del­le sue cele­bri scul­tu­re equi­li­bri­ste; Bur­ri con in mano inve­ce del pen­nel­lo la fiam­ma ossi­dri­ca; Segal che pla­sma le mum­mie bian­che di ges­so; Fon­ta­na men­tre squar­cia con un taglie­ri­no la tela bian­ca; Warhol al lavo­ro nel­la con­fu­sio­ne del­la Fac­to­ry; Gia­co­met­ti che cam­mi­na tra i suoi uomi­ni scor­ti­ca­ti e fili­for­mi; ma anche Melot­ti, Pisto­let­to, Duchamp, New­man… Una serie di ritrat­ti di gran­di arti­sti del Nove­cen­to al lavo­ro nell’atelier o per le stra­de del­le loro cit­tà. Arti­sti-ami­ci ricor­da­ti per imma­gi­ni nei magi­ci momen­ti del­la crea­zio­ne arti­sti­ca; ma anche con le paro­le, in pagi­ne nel­le qua­li Ugo Mulas rie­sa­mi­na il signi­fi­ca­to del loro e del suo lavo­ro, e “veri­fi­ca” gli ele­men­ti costi­tu­ti­vi e il valo­re dell’operazione foto­gra­fi­ca.”
Cosi è scrit­to oggi su Amzon per la pro­mo­zio­ne del volu­me ristam­pa­to nel 2007.

Ma  Nel­le 178 pagi­ne  non c’è solo la fred­da elen­ca­zio­ne di imma­gi­ni dei pro­ta­go­ni­sti dell’arte  d’avanguardia del seco­lo scor­so quan­to la filo­so­fia che si nascon­de die­tro di esse.  Lo sca­va­re nell’intimo di un mon­do che vole­va cam­bia­re e a fati­ca cer­ca­va nuo­vi oriz­zon­ti la dove l’umanità vive­va momen­ti ter­ri­bi­li sot­to le minac­cia di un nuo­va guer­ra ato­mi­ca   che avreb­be distrut­to l’umanità.

Nel­le poche note con­te­nu­te del libro Mulas scri­ve:

La foto­gra­fia che ho inti­to­la­to Omag­gio a Nie­p­ce è il risul­ta­to di un rie­sa­me del mio lavo­ro di foto­gra­fo che ho fat­to alcu­ni anni fa. Allo­ra ho ripre­so a leg­ge­re libri di sto­ria del­la foto­gra­fia, soprat­tut­to sul­le ori­gi­ni del­la foto­gra­fia, cer­te rifles­sio­ni, cer­ti scrit­ti di Nie­p­ce, di Fox Tal­bot, di Daguer­re e di altri. In que­sti scrit­ti, ciò che mag­gior­men­te risal­ta è lo stu­po­re di aver tro­va­to final­men­te il modo di sgan­cia­re la mano dell’uomo dall’operazione crea­ti­va. Si trat­ta di un’utopia; però è anche vero il con­tra­rio, cioè è vero che nel­la super­fi­cie sen­si­bi­le c’è un pote­re che va al di là del­la mano dell’uomo. Da que­sto pun­to di vista, ti tro­vi a fare i con­ti non sol­tan­to con la real­tà ogget­ti­va, col mon­do, ma anche con una super­fi­cie che è così deter­mi­nan­te da por­tar­ti là dove, a vol­te, non vor­re­sti. Sei costret­to cioè ad accet­ta­re la real­tà. Wal­ter Ben­ja­min, con­trap­po­nen­do la foto­gra­fia alla pit­tu­ra di ritrat­to, dice: «Nel caso del­le foto­gra­fie, avvie­ne qual­co­sa di nuo­vo e di sin­go­la­re. La pesci­ven­do­la di New Haven, che guar­da a ter­ra con un pudo­re cosí indo­len­te, cosí sedu­cen­te, resta qual­che cosa che non si risol­ve nell’arte del foto-gra­fo Hill; qual­co­sa che è anche nell’effigie anco­ra rea-le e che non potrà mai risol­ver­si total­men­te in arte».

Riflet­ten­do su tut­to que­sto, mi sono tro­va­to a fare i con­ti anche con il mio lavo­ro, un lavo­ro che ho comin­cia­to per caso. Non sono sta­to nean­che un dilet­tan­te foto­gra­fo: la pri­ma foto che ho fat­ta, l’ho subi­to ven­du­ta. Ero uno stu­den­te, bivac­ca­vo qua­si sem­pre in quel­la spe­cie di caf­fè che era allo­ra il Gia­mai­ca, una lat­te­ria dove si riu­ni­va­no dei pit­to­ri. Qual­cu­no m’ha pre­sta­to una vec­chia mac­chi­na e mi ha det­to: «Un cen­te­si­mo e undi­ci al sole, un ven­ti­cin­que­si­mo cin­que-sei all’ombra». E io, con un’enorme dif­fi­den­za, ho pre­so in mano que­sta mac­chi­na. All’inizio, la cosa più ecci­tan­te era il labo­ra­to­rio; intrav­ve­de­vo la pos­si­bi­li­tà di sal­va­re una foto­gra­fia mal riu­sci­ta con un’operazione di came­ra oscu­ra, cioè usan­do una par­ti­co­la­re car­ta, un cer­to taglio. Poi mi sono reso con­to che il labo­ra­to­rio è fon­da­men­ta­le, per­ché l’immagine che rea­liz­zi con l’apparecchio non è com­ple­ta se non è stam­pa­ta da te, o se-con­do tue indi­ca­zio­ni mol­to pre­ci­se, ma che il labo­ra­to­rio non può esse­re una pana­cea per i mali del­la ripre­sa, non è fat­to per sal­va­re dei nega­ti­vi sba­glia­ti, ma sol­tan­to per ren­de­re un buon nega­ti­vo in tut­to il suo valo­re. Inve­ce, il labo­ra­to­rio è impor­tan­te se lo si usa per quel-lo che è in se stes­so, cioè se si eli­mi­na l’ottica, e si lavo­ra diret­ta­men­te sul­le super­fi­ci, sia­no esse car­te o pel­li­co­le, come han­no fat­to Man Ray o Moho­ly-Nagy, e anche mol­ti altri, con l’intenzione pre­ci­sa di uti­liz­za­re quan­to avvie­ne nel labo­ra­to­rio come fat­to auto­no­mo, come un mez­zo per arri­va­re a un’immagine la più pura, la più diret­ta pos­si­bi­le.
Ricor­do la gio­ia che mi die­de il vede­re le mie pri­me foto­gra­fie riu­sci­te: sco­pri­vo in quel­le imma­gi­ni cose che non ave­vo pre­vi­sto, e che vi era­no entra­te pro­prio in vir­tù del mec­ca­ni­smo, del­la mac­chi­na, dell’ottica, del­la chi­mi­ca. E que­sto mi ha dato anche una sen­sa­zio­ne di poten­za. Capi­ta, dopo un poco di tem­po, che si dimen­ti­ca quan­to si deve alla mac­chi­na; ti sem­bra che tut­to suc­ce­da per ope­ra tua, e fini­sci col chie­de­re all’apparecchio di tra­smet­ter­ti tut­to il suo pote­re sen­za pre­oc­cu­par­ti del­lo sco­po, pur­ché ti garan­ti­sca il suc­ces­so. Si fini­sce cosí per l’attribuirsi un pote­re che non è altro che una for­za in più, che sol­tan­to ti sei tro­va­to in mano.
Ver­so il 1958 un libro ha con­ta­to mol­to per me: Gli ame­ri­ca­ni di Robert Frank. In que­gli anni mi inte­res­sa­va un’altra let­te­ra­tu­ra foto­gra­fi­ca: i gran­di foto­gra­fi mi sem­bra­va­no quel­li più vici­ni al peri­co­lo­so gio­co del pote­re di cui ho appe­na par­la­to. Nel libro di Frank vede­vo inve­ce per la pri­ma vol­ta un foto­gra­fo che non uti­liz­za­va nes­sun truc­co, che face­va del­le foto­gra­fie che sem­bra­va­no di un dilet­tan­te, tan­to era­no sem­pli­ci tec­ni­ca­men­te. Ci ho mes­so alcu­ni anni a capir­lo, per­ché, intan­to, ero distrat­to dal lavo­ro pro­fes­sio­na­le, dal­le neces­si­tà, da tan­te cose. Fin­ché ho avu­to chia­ro il sen­so dell’opera di Frank: que­sto non abu­sa­re per con­fon­de-re il gio­co del­la real­tà, del­le cose, del­la vita; il fat­to che la mac­chi­na foto­gra­fi­ca lavo­ri diret­ta­men­te sul­la vita, usan­do la pel­le del­la gen­te. Il discor­so tec­ni­co foto­gra­fi­co di Frank è il piú pove­ro pos­si­bi­le: usa una pic­co­la came­ra, un cam­po ango­la­re abba­stan­za vasto da non enfa­tiz­za­re il det­ta­glio. Ho guar­da­to mol­te vol­te, come solu­zio­ne oppo­sta, il libro su New York di Wil­liam Klein. Lí sen­ti che il foto­gra­fo vor­reb­be entra­re dap­per­tut­to, esse­re di più den­tro le cose con le sue mani, con la sua ideo­lo­gia, che la real­tà com’è non gli basta, e cosí taglia, ingran­di­sce, bru­cia, inter­vie­ne piú che può sul già fat­to, sul nega­ti­vo. Mi doman­da­vo per­ché, se una cosa di per sé è gri­da­ta, si deve aggiun­ge­re un altro gri­do; se una cosa è già foto­gra­fi­ca, impor­gli un altro ele­men­to foto­gra­fi­co.
Poi, nel 1964 sono anda­to per qual­che mese in Ame­ri­ca, per una mia neces­si­tà, per­ché là nes­su­no mi ave­va man­da­to. Ho sen­ti­to il biso­gno di andar­ci dopo aver visto la Bien­na­le di Vene­zia, dove c’erano Johns, Dine, Olden­burg, Rau­schen­berg, Stel­la, Cham­ber­lain. In un pri­mo momen­to, negli Sta­ti Uni­ti sono sta­to più stor­di­to che con­vin­to; poi, mi sono entu­sia­sma­to, per­ché non si trat­ta­va sol­tan­to di pren­de­re con­tat­to con una cer­ta pit­tu­ra, quan­to di entra­re nel mon­do dei pit­to­ri, e al tem­po stes­so di con­di­vi­de­re un momen­to straor­di­na­rio, di esse­re il testi­mo­ne di una cosa vera­men­te impor­tan­te nel momen­to in cui capi­ta­va e si affer­ma­va. Ave­vo già foto­gra­fa­to degli arti­sti, per esem­pio Seve­ri­ni, per esem­pio Car­rà, ma mi era sem­bra­to di foto­gra­fa­re dei super­sti­ti. Se mai avrei volu­to foto­gra­far­li nel 1910, nel ’12: allo­ra avreb­be avu­to un sen­so, men-tre ades­so non face­vo che regi­stra­re la loro soprav­vi­ven­za fisi­ca come per­so­nag­gi.
Dall’esperienza ame­ri­ca­na è nato un libro, e se le foto di quel libro han­no un sen­so, è pro­prio nel­la par­te­ci­pa­zio­ne che allo­ra teme­vo, per­ché ero con­sa­pe­vo­le di un rischio, per­ché sape­vo che la sim­pa­tia per i tipi che anda­vo incon­tran­do e per quan­to acca­de­va pote­va tra­dir­mi. Per que­sta ragio­ne, per sfug­gi­re in par­te a que­sto peri­co­lo, ho usa­to qua­si sem­pre uno stes­so obiet­ti­vo; non per defor­ma­re fac­ce o cose, secon­do la moda di que­gli anni, ma per resta­re il più pos­si­bi­le fuo­ri, lon­ta­no, stac­ca­to da quan­to acca­de­va, e al tem­po stes­so coin­vol­ge­re la mag­gior quan­ti­tà di cose e il mag­gior spa­zio pos­si­bi­le, non iso­la­re i pro­ta­go­ni­sti, ma immer­ger­li total­men­te nel loro ambien­te. Men­tre foto­gra­fa­vo a New York e mi guar­da­vo in giro, nel­la casa di Jim Dine mi ha sor­pre­so una pic­co­la foto­gra­fia incor­ni­cia­ta, dove si vede l’interno di una came­ra, pro­ba­bil­men­te di un alber­go, con un tele­vi­so­re acce­so e la fac­cia sor­ri­den­te del­la pre­sen­ta­tri­ce. La came­ra è vuo­ta, non c’è nes­su­na pre­sen­za se non quel­la media­ta dal tele­vi­so­re. Con­ti­nua­vo il mio lavo­ro, e ogni tan­to pen­sa­vo a quel­la foto­gra­fia, al sen­so che ave­va quel­lo che anda­vo facen­do se quel­la foto ave­va effet­ti­va­men­te un sen­so. Era una foto­gra­fia di Fried­lan­der, allo­ra com­ple­ta­men­te sco­no­sciu­to — alme­no in Euro­pa dove lo è tut­to­ra — per­ché è un foto­gra­fo che ha rifiu­ta­to i cana­li di con­su­mo nor­ma­li, oppu­re que­sti ulti­mi lo han­no rifiu­ta­to. Più tar­di, intor­no al 1968, ebbi tra le mani una car­tel­la d’incisioni di Jim Dine con del­le foto di Fried­lan­der, dove c’è la scel­ta di una deci­na di foto­gra­fie mol­to pre­ci­se, che apro­no un discor­so nuo­vo. Mi pare che non ci sia mai sta­to pri­ma un foto­gra­fo cosí con­sa­pe­vo­le di quel­lo che un’operazione foto­gra­fi­ca coin-vol­ge, di come lo stes­so foto­gra­fo è den­tro, nel­la mac-chi­na o nell’operazione, anche fisi­ca­men­te, e come que­sto cari­chi la foto di tut­te le ambi­gui­tà che accom­pa­gna­no i discor­si in pri­ma per­so­na. Tra il foto­gra­fo e l’oggetto la mac­chi­na si ani­ma, è un baluar­do, ma non è piú il como­do baluar­do alla neu­tra­li­tà del foto­gra­fo, né è un osta­co­lo al suo desi­de­rio di inter­ve­ni­re. Ciò che mi pre­se allo­ra fu pro­prio la con­sta­ta­zio­ne di co-me il foto­gra­fo si lasci por­ta­re dal­la mac­chi­na, e vice-ver­sa, di come la mac­chi­na por­ta il foto­gra­fo, con una sciol­tez­za vera­men­te inso­li­ta.

Duran­te il sog­gior­no ame­ri­ca­no, ebbi modo di cono­sce­re Robert Frank e discu­tem­mo di tut­to que­sto. Gli spie­gai che nel mio caso vole­vo esse­re imper­so­na­le, vole­vo esse­re uno che arri­va sul posto e lascia che la mac­chi­na regi­stri. Frank non era d’accordo, dice­va che biso­gna­va esse­re par­te­ci­pi, pren­de­re le pro­prie respon­sa­bi­li­tà, cor­re­re il rischio non solo di sba­glia­re, ma di  inter­ve­ni­re e di giu­di­ca­re. Io vole­vo esse­re testi­mo­ne, vole­vo accet­ta­re quan­te più cose pos­si­bi­le, ma non riu­sci­vo a spie­gar­lo. Era chia­ro che den­tro di me c’era una pre­pa­ra­zio­ne o una impre­pa­ra­zio­ne, c’era una sto-ria cioè, per cui, alla fine, con­tro la mia stes­sa volon­tà, nel­la foto­gra­fia, sal­ta­va fuo­ri il mio pun­to di vista. Ma non sape­vo che l’essere con­sa­pe­vo­li di que­sto fat­to vuo­le anche dire ave­re un atteg­gia­men­to diver­so nel momen­to del­la ripre­sa, nel momen­to del­la scel­ta di che cosa e di come foto­gra­fa­re. Oggi, mi ren­do con­to che le foto­gra­fie scat­ta­te in Ame­ri­ca sono una pre­sa di co-scien­za e non una regi­stra­zio­ne, una pre­sa di coscien­za come lo è qual­sia­si auten­ti­ca ope­ra­zio­ne cono­sci­ti­va.
Così, a un cer­to pun­to, ho comin­cia­to del­le ope­ra­zio­ni sgan­cia­te dagli altri, sgan­cia­te dal­la mia volon­tà di esse­re testi­mo­ni e di rac­co­glie­re l’esperienza altrui, per vede­re che cos’è que­sto sen­tir­si sali di fron­te al fare, che cos’è non cer­ca­re pii dei pun­tel­li, non cer­ca­re pii negli altri la veri­tà, ma tro­var­la sol­tan­to in se stes­si, e capi­re che cos’è que­sto mestie­re, ana­liz­zar­ne le sin­go­le ope­ra­zio­ni, smon­tar­lo come si fa con una mac­chi­na, per cono­scer­la. Cosí è nata que­sta foto­gra­fia, que­sto ogget­to, la pri­ma di una serie di veri­fi­che, dopo tan­te esi­ta­zio­ni, per­ché teme­vo che l’operazione fos­se trop­po cere­bra­le. Ho dedi­ca­to a Nie­p­ce que­sto pri­mo lavo­ro, per­ché la pri­ma cosa con la qua­le mi sono tro­va­to a fare i con­ti è sta­ta pro­prio la pel­li­co­la, la super­fi­cie sen­si­bi­le, l’elemento car­di­ne chia­ve di tut­to il mio mestie­re, che è poi il nucleo intor­no al qua­le ha pre­so cor­po l’invenzione di Nie­p­ce. E una veri­fi­ca, che è pri­ma di tut­to un omag­gio, un gesto di gra­ti­tu­di­ne, un dare a Nie­p­ce quel­lo che è di Nie­p­ce. Per una vol­ta il mez­zo, la super­fi­cie sen­si­bi­le, diven­ta pro­ta­go­ni­sta; non rap­pre­sen­ta altro che se stes­so.
Sia­mo di fron­te a un rul­lo ver­gi­ne svi­lup­pa­to; il pez­zet­ti­no che è rima­sto fuo­ri del cari­ca­to­re ha pre­so luce indi­pen­den­te­men­te dal­la mia volon­tà, per­ché è il pez­zet­ti­no che pren­de sem­pre luce quan­do si deve inne­sta-re la pel­li­co­la sul­la mac­chi­na: è un fat­to foto­gra­fi­co puro. Pri­ma anco­ra che il foto­gra­fo fac­cia qual­sia­si ope­ra­zio­ne, già è avve­nu­to qual­che cosa. Oltre a que­sto pez­zet­ti­no che pren­de luce all’inizio, ho volu­to sal­va­re anche il trat­to fina­le, quel­lo che aggan­cia la pel­li­co­la al roc­chet­to. E un pez­zet­ti­no che non si usa mai, che non vie­ne mai alla luce, che si but­ta via, eppu­re è fon­da­men­ta­le, è il pun­to dove fini­sce una sequen­za foto­gra­fi­ca. Met­te­re l’accento su que­sto pez­zet­to vuol dire met­te­re l’accento sul momen­to in cui togli dal­la mac-chi­na la pel­li­co­la per por­tar­la in labo­ra­to­rio. Vuoi dire chiu­de­re. Anche que­sta è una pre­sen­za foto­gra­fi­ca, per-ché, essen­do­ci anco­ra appic­ci­ca­ta del­la col­la che fa cor­po, la luce in quel pun­to non pas­sa.

La pel­li­co­la è stam­pa­ta a con­tat­to: si met­te il foglio di car­ta sen­si­bi­le sot­to l’ingranditore, sopra il foglio si dispo­ne il nega­ti­vo taglia­to a stri­sce, e su que­sto un vetro piut­to­sto pesan­te che ten­ga schiac­cia­te le stri­sce, il pii pos­si­bil­men­te schiac­cia­te, in modo che i sin­go­li foto­gram­mi appa­io­no niti­di, bene inci­si. Di soli­to si usa un foglio mol­to pic­co­lo, ma io ho volu­to met­te­re in evi­den­za anche il vetro. Il vetro riqua­dra l’immagine, e non lo si può scam­bia­re per un fat­to gra­fi­co aggiun­to per incor­ni­cia­re la foto­gra­fia: sen­za il vetro non ci sareb­be quel­la cer­ta imma­gi­ne, e quel­lo che mi pia­ce con­si­de­ra­re è come, a secon­da dell’inclinazione con cui è sta­to taglia­to il vetro, il filo che cir­con­da l’immagine appa­ia o meno sot­ti­le. Si vede che non è fat­to a mano per crea­re una cor­ni­ce; è anch’esso un ele­men­to del­la foto­gra­fia.

Potrei aggiun­ge­re che que­sto omag­gio a Nie­p­ce rap­pre­sen­ta tren­ta­sei occa­sio­ni per­du­te, anzi, tren­ta­sei occa­sio­ni rifiu­ta­te, in un tem­po in cui, come scri­ve Robert Frank, rife­ren­do­si al foto-gior­na­li­smo, l’aria è dive­nu­ta infet­ta per la puz­za di foto­gra­fia.