Ugo Mulas: la fotografia

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frontespizio del libro di Ugo Mulas

 

Non a caso  un  posto di riguardo nel museo dinamico della Tecnologia Adriano Olivetti spetta alla fotografia, quella con la F maiuscola perché dell’immagine e del rivoluzionario mezzo  di comunicazione  Adriano Olivetti ne fece un grande uso per la sua azienda e i suoi prodotti.

I più grandi fotografi sono passati per Ivrea e per tutti gli stabilimenti e consociate  dislocate nel mondo per documentare, incantare ed anche educare al bello una generazione  che aveva fatto della fotografia un tema cultural-politico.

Non meraviglia quindi vedere nelle biblioteche di fabbrica della Olivetti il libro delle Edizioni Einaudi  di Ugo Mulas,  un grande in assoluto della fotografia Italiana.  Un volume assolutista  come lo era il suo autore:  “Ugo Mulas La fotografia”. Il titolo però non deve trarre in inganno, sfogliando le sue pagine delle foto e delle sperimentazioni di Ugo Mulas  c’è poco.  Rivivono, invece, le immagini degli artisti dell’immagine che Mulas aveva conosciuto nei suoi viaggi in America. Tour finalizzati  alla  scoperta delle  performance che affascinavano la società dove   fotografi degli “States”  rappresentavano l’avanguardia in pieno regime di guerra fredda.

Un’operazione di grande valore che nasceva all’indomani della scomparsa di Adriano Olivetti, ma  che trovava la continuità negli uomini che il mecenate aveva scelto quand’era in vita per affiancarlo nel suo grande progetto.

«Come i bambini che non sanno ancora parlare, e quando cercano o vogliono una cosa si esprimono avvicinandosi ad essa, toccandola, o fiutandola, o indicandola e con mille atteggiamenti diversi — scrive del proprio lavoro Ugo Mulas — così  il fotografo quando lavora, gira intorno all’oggetto del suo discorso, lo esamina, lo considera, lo tocca, lo sposta, ne muta la collocazione e la luce; e quando infine decide di impossessarsene fotografandolo, non avrà espresso che una parte del suo pensiero… Ciò che veramente importa non è tanto l’attimo privilegiato, quanto individuare una propria realtà, dopo di che tutti gli attimi più o meno si equivalgono. Circoscritto il proprio territorio, ancora una volta potremo assistere al miracolo delle “immagini che creano se stesse”, perché in quel punto il fotografo deve trasformarsi in operatore, cioè ridurre il suo intervento alle operazioni strumentali. Al fotografo il compito di individuare una sua realtà, alla macchina quella di registrarla nella sua totalità».

Ugo Mulas nasce il 28 agosto 1928 a Pozzolengo nel Bresciano.  Dal 1948 si stabilisce a Milano per studiare alla Facoltà di Giurisprudenza, terminerà gli studi decidendo però di non laurearsi.  Giunto a Milano comincia ben presto a frequentare l’ambiente dell’Accademia di Brera dove entra in contatto con gli artisti e gli intellettuali che si ritrovavano al Bar Jamaica.
Affascinato dal mondo dell’arte, Mulas approda alla fotografia quasi per caso. La sua formazione è completamente autodidatta.
Comprende presto che essere fotografo vuol dire fornire una testimonianza critica della società nella quale egli vive; la società del dopoguerra. E’ proprio questa sensibilità che guida le ricerche di Mulas tra il 1953 e il 1954 con i primi soggetti: le periferie milanesi, la Stazione Centrale e gli amici del Bar Jamaica.
Significativo è l’incontro in questi anni con Mario Dondero con il quale realizzerà il suo primo reportages, pubblicato su “Le Ore”, alla Biennale di Venezia del 1954 E’ morto  a Milano il 2 marzo 1973.

Mulas in Olivetti fotografa le officine, il montaggio e compone della monografie  come quella sulla donna lavoratrice. Alla sua morte in questo lavoro nella fabbrica gli succederà il  fratello Mario,  Infatti sono di quest’ultimo molte foto che riguardano lo stabilimento di Pozzuoli e Marcianise.
Una quarantina di  immagini di  industrie metalmeccaniche  esposte nella Biennale di Fotografia Caserta del 1983 è stata offerta dallo stesso Mario Mulas al gruppo fotografico il Borgo di Casertavecchia ed ora è patrimonio del Museo Dinamico della Tecnologia Adriano Olivetti.

“Calder che lavora sull’incudine a una delle sue celebri sculture equilibriste; Burri con in mano invece del pennello la fiamma ossidrica; Segal che plasma le mummie bianche di gesso; Fontana mentre squarcia con un taglierino la tela bianca; Warhol al lavoro nella confusione della Factory; Giacometti che cammina tra i suoi uomini scorticati e filiformi; ma anche Melotti, Pistoletto, Duchamp, Newman… Una serie di ritratti di grandi artisti del Novecento al lavoro nell’atelier o per le strade delle loro città. Artisti-amici ricordati per immagini nei magici momenti della creazione artistica; ma anche con le parole, in pagine nelle quali Ugo Mulas riesamina il significato del loro e del suo lavoro, e “verifica” gli elementi costitutivi e il valore dell’operazione fotografica.”
Cosi è scritto oggi su Amzon per la promozione del volume ristampato nel 2007.

Ma  Nelle 178 pagine  non c’è solo la fredda elencazione di immagini dei protagonisti dell’arte  d’avanguardia del secolo scorso quanto la filosofia che si nasconde dietro di esse.  Lo scavare nell’intimo di un mondo che voleva cambiare e a fatica cercava nuovi orizzonti la dove l’umanità viveva momenti terribili sotto le minaccia di un nuova guerra atomica   che avrebbe distrutto l’umanità.

Nelle poche note contenute del libro Mulas scrive:

La fotografia che ho intitolato Omaggio a Niepce è il risultato di un riesame del mio lavoro di fotografo che ho fatto alcuni anni fa. Allora ho ripreso a leggere libri di storia della fotografia, soprattutto sulle origini della fotografia, certe riflessioni, certi scritti di Niepce, di Fox Talbot, di Daguerre e di altri. In questi scritti, ciò che maggiormente risalta è lo stupore di aver trovato finalmente il modo di sganciare la mano dell’uomo dall’operazione creativa. Si tratta di un’utopia; però è anche vero il contrario, cioè è vero che nella superficie sensibile c’è un potere che va al di là della mano dell’uomo. Da questo punto di vista, ti trovi a fare i conti non soltanto con la realtà oggettiva, col mondo, ma anche con una superficie che è così determinante da portarti là dove, a volte, non vorresti. Sei costretto cioè ad accettare la realtà. Walter Benjamin, contrapponendo la fotografia alla pittura di ritratto, dice: «Nel caso delle fotografie, avviene qualcosa di nuovo e di singolare. La pescivendola di New Haven, che guarda a terra con un pudore cosí indolente, cosí seducente, resta qualche cosa che non si risolve nell’arte del foto-grafo Hill; qualcosa che è anche nell’effigie ancora rea-le e che non potrà mai risolversi totalmente in arte».

Riflettendo su tutto questo, mi sono trovato a fare i conti anche con il mio lavoro, un lavoro che ho cominciato per caso. Non sono stato neanche un dilettante fotografo: la prima foto che ho fatta, l’ho subito venduta. Ero uno studente, bivaccavo quasi sempre in quella specie di caffè che era allora il Giamaica, una latteria dove si riunivano dei pittori. Qualcuno m’ha prestato una vecchia macchina e mi ha detto: «Un centesimo e undici al sole, un venticinquesimo cinque-sei all’ombra». E io, con un’enorme diffidenza, ho preso in mano questa macchina. All’inizio, la cosa più eccitante era il laboratorio; intravvedevo la possibilità di salvare una fotografia mal riuscita con un’operazione di camera oscura, cioè usando una particolare carta, un certo taglio. Poi mi sono reso conto che il laboratorio è fondamentale, perché l’immagine che realizzi con l’apparecchio non è completa se non è stampata da te, o se-condo tue indicazioni molto precise, ma che il laboratorio non può essere una panacea per i mali della ripresa, non è fatto per salvare dei negativi sbagliati, ma soltanto per rendere un buon negativo in tutto il suo valore. Invece, il laboratorio è importante se lo si usa per quel-lo che è in se stesso, cioè se si elimina l’ottica, e si lavora direttamente sulle superfici, siano esse carte o pellicole, come hanno fatto Man Ray o Moholy-Nagy, e anche molti altri, con l’intenzione precisa di utilizzare quanto avviene nel laboratorio come fatto autonomo, come un mezzo per arrivare a un’immagine la più pura, la più diretta possibile.
Ricordo la gioia che mi diede il vedere le mie prime fotografie riuscite: scoprivo in quelle immagini cose che non avevo previsto, e che vi erano entrate proprio in virtù del meccanismo, della macchina, dell’ottica, della chimica. E questo mi ha dato anche una sensazione di potenza. Capita, dopo un poco di tempo, che si dimentica quanto si deve alla macchina; ti sembra che tutto succeda per opera tua, e finisci col chiedere all’apparecchio di trasmetterti tutto il suo potere senza preoccuparti dello scopo, purché ti garantisca il successo. Si finisce cosí per l’attribuirsi un potere che non è altro che una forza in più, che soltanto ti sei trovato in mano.
Verso il 1958 un libro ha contato molto per me: Gli americani di Robert Frank. In quegli anni mi interessava un’altra letteratura fotografica: i grandi fotografi mi sembravano quelli più vicini al pericoloso gioco del potere di cui ho appena parlato. Nel libro di Frank vedevo invece per la prima volta un fotografo che non utilizzava nessun trucco, che faceva delle fotografie che sembravano di un dilettante, tanto erano semplici tecnicamente. Ci ho messo alcuni anni a capirlo, perché, intanto, ero distratto dal lavoro professionale, dalle necessità, da tante cose. Finché ho avuto chiaro il senso dell’opera di Frank: questo non abusare per confonde-re il gioco della realtà, delle cose, della vita; il fatto che la macchina fotografica lavori direttamente sulla vita, usando la pelle della gente. Il discorso tecnico fotografico di Frank è il piú povero possibile: usa una piccola camera, un campo angolare abbastanza vasto da non enfatizzare il dettaglio. Ho guardato molte volte, come soluzione opposta, il libro su New York di William Klein. Lí senti che il fotografo vorrebbe entrare dappertutto, essere di più dentro le cose con le sue mani, con la sua ideologia, che la realtà com’è non gli basta, e cosí taglia, ingrandisce, brucia, interviene piú che può sul già fatto, sul negativo. Mi domandavo perché, se una cosa di per sé è gridata, si deve aggiungere un altro grido; se una cosa è già fotografica, imporgli un altro elemento fotografico.
Poi, nel 1964 sono andato per qualche mese in America, per una mia necessità, perché là nessuno mi aveva mandato. Ho sentito il bisogno di andarci dopo aver visto la Biennale di Venezia, dove c’erano Johns, Dine, Oldenburg, Rauschenberg, Stella, Chamberlain. In un primo momento, negli Stati Uniti sono stato più stordito che convinto; poi, mi sono entusiasmato, perché non si trattava soltanto di prendere contatto con una certa pittura, quanto di entrare nel mondo dei pittori, e al tempo stesso di condividere un momento straordinario, di essere il testimone di una cosa veramente importante nel momento in cui capitava e si affermava. Avevo già fotografato degli artisti, per esempio Severini, per esempio Carrà, ma mi era sembrato di fotografare dei superstiti. Se mai avrei voluto fotografarli nel 1910, nel ’12: allora avrebbe avuto un senso, men-tre adesso non facevo che registrare la loro sopravvivenza fisica come personaggi.
Dall’esperienza americana è nato un libro, e se le foto di quel libro hanno un senso, è proprio nella partecipazione che allora temevo, perché ero consapevole di un rischio, perché sapevo che la simpatia per i tipi che andavo incontrando e per quanto accadeva poteva tradirmi. Per questa ragione, per sfuggire in parte a questo pericolo, ho usato quasi sempre uno stesso obiettivo; non per deformare facce o cose, secondo la moda di quegli anni, ma per restare il più possibile fuori, lontano, staccato da quanto accadeva, e al tempo stesso coinvolgere la maggior quantità di cose e il maggior spazio possibile, non isolare i protagonisti, ma immergerli totalmente nel loro ambiente. Mentre fotografavo a New York e mi guardavo in giro, nella casa di Jim Dine mi ha sorpreso una piccola fotografia incorniciata, dove si vede l’interno di una camera, probabilmente di un albergo, con un televisore acceso e la faccia sorridente della presentatrice. La camera è vuota, non c’è nessuna presenza se non quella mediata dal televisore. Continuavo il mio lavoro, e ogni tanto pensavo a quella fotografia, al senso che aveva quello che andavo facendo se quella foto aveva effettivamente un senso. Era una fotografia di Friedlander, allora completamente sconosciuto — almeno in Europa dove lo è tuttora — perché è un fotografo che ha rifiutato i canali di consumo normali, oppure questi ultimi lo hanno rifiutato. Più tardi, intorno al 1968, ebbi tra le mani una cartella d’incisioni di Jim Dine con delle foto di Friedlander, dove c’è la scelta di una decina di fotografie molto precise, che aprono un discorso nuovo. Mi pare che non ci sia mai stato prima un fotografo cosí consapevole di quello che un’operazione fotografica coin-volge, di come lo stesso fotografo è dentro, nella mac-china o nell’operazione, anche fisicamente, e come questo carichi la foto di tutte le ambiguità che accompagnano i discorsi in prima persona. Tra il fotografo e l’oggetto la macchina si anima, è un baluardo, ma non è piú il comodo baluardo alla neutralità del fotografo, né è un ostacolo al suo desiderio di intervenire. Ciò che mi prese allora fu proprio la constatazione di co-me il fotografo si lasci portare dalla macchina, e vice-versa, di come la macchina porta il fotografo, con una scioltezza veramente insolita.

Durante il soggiorno americano, ebbi modo di conoscere Robert Frank e discutemmo di tutto questo. Gli spiegai che nel mio caso volevo essere impersonale, volevo essere uno che arriva sul posto e lascia che la macchina registri. Frank non era d’accordo, diceva che bisognava essere partecipi, prendere le proprie responsabilità, correre il rischio non solo di sbagliare, ma di  intervenire e di giudicare. Io volevo essere testimone, volevo accettare quante più cose possibile, ma non riuscivo a spiegarlo. Era chiaro che dentro di me c’era una preparazione o una impreparazione, c’era una sto-ria cioè, per cui, alla fine, contro la mia stessa volontà, nella fotografia, saltava fuori il mio punto di vista. Ma non sapevo che l’essere consapevoli di questo fatto vuole anche dire avere un atteggiamento diverso nel momento della ripresa, nel momento della scelta di che cosa e di come fotografare. Oggi, mi rendo conto che le fotografie scattate in America sono una presa di co-scienza e non una registrazione, una presa di coscienza come lo è qualsiasi autentica operazione conoscitiva.
Così, a un certo punto, ho cominciato delle operazioni sganciate dagli altri, sganciate dalla mia volontà di essere testimoni e di raccogliere l’esperienza altrui, per vedere che cos’è questo sentirsi sali di fronte al fare, che cos’è non cercare pii dei puntelli, non cercare pii negli altri la verità, ma trovarla soltanto in se stessi, e capire che cos’è questo mestiere, analizzarne le singole operazioni, smontarlo come si fa con una macchina, per conoscerla. Cosí è nata questa fotografia, questo oggetto, la prima di una serie di verifiche, dopo tante esitazioni, perché temevo che l’operazione fosse troppo cerebrale. Ho dedicato a Niepce questo primo lavoro, perché la prima cosa con la quale mi sono trovato a fare i conti è stata proprio la pellicola, la superficie sensibile, l’elemento cardine chiave di tutto il mio mestiere, che è poi il nucleo intorno al quale ha preso corpo l’invenzione di Niepce. E una verifica, che è prima di tutto un omaggio, un gesto di gratitudine, un dare a Niepce quello che è di Niepce. Per una volta il mezzo, la superficie sensibile, diventa protagonista; non rappresenta altro che se stesso.
Siamo di fronte a un rullo vergine sviluppato; il pezzettino che è rimasto fuori del caricatore ha preso luce indipendentemente dalla mia volontà, perché è il pezzettino che prende sempre luce quando si deve innesta-re la pellicola sulla macchina: è un fatto fotografico puro. Prima ancora che il fotografo faccia qualsiasi operazione, già è avvenuto qualche cosa. Oltre a questo pezzettino che prende luce all’inizio, ho voluto salvare anche il tratto finale, quello che aggancia la pellicola al rocchetto. E un pezzettino che non si usa mai, che non viene mai alla luce, che si butta via, eppure è fondamentale, è il punto dove finisce una sequenza fotografica. Mettere l’accento su questo pezzetto vuol dire mettere l’accento sul momento in cui togli dalla mac-china la pellicola per portarla in laboratorio. Vuoi dire chiudere. Anche questa è una presenza fotografica, per-ché, essendoci ancora appiccicata della colla che fa corpo, la luce in quel punto non passa.

La pellicola è stampata a contatto: si mette il foglio di carta sensibile sotto l’ingranditore, sopra il foglio si dispone il negativo tagliato a strisce, e su questo un vetro piuttosto pesante che tenga schiacciate le strisce, il pii possibilmente schiacciate, in modo che i singoli fotogrammi appaiono nitidi, bene incisi. Di solito si usa un foglio molto piccolo, ma io ho voluto mettere in evidenza anche il vetro. Il vetro riquadra l’immagine, e non lo si può scambiare per un fatto grafico aggiunto per incorniciare la fotografia: senza il vetro non ci sarebbe quella certa immagine, e quello che mi piace considerare è come, a seconda dell’inclinazione con cui è stato tagliato il vetro, il filo che circonda l’immagine appaia o meno sottile. Si vede che non è fatto a mano per creare una cornice; è anch’esso un elemento della fotografia.

Potrei aggiungere che questo omaggio a Niepce rappresenta trentasei occasioni perdute, anzi, trentasei occasioni rifiutate, in un tempo in cui, come scrive Robert Frank, riferendosi al foto-giornalismo, l’aria è divenuta infetta per la puzza di fotografia.